a cura di Francesco Generale

Flea: «temevo che gli altri musicisti potessero pensare che non fossi abbastanza bravo…»

Il bassista dei Red Hot Chili Peppers e il chitarrista dei Tortoise Jeff Parker discutono del nuovo album jazz del primo, Honora.

Non pensereste mai che Flea – il carismatico e iperattivo bassista dei Red Hot Chili Peppers – possa avere paura di qualcosa. Dopotutto, parliamo di un musicista che si presentava regolarmente nudo sul palco con solo un calzino a coprirgli le parti intime. Eppure, come lui stesso ha raccontato a Sylvie Simmons nell’intervista concessa questo mese a MOJO, assemblare una squadra di musicisti stellari per il suo primo album solista lo ha spinto ben al di fuori della sua zona di comfort.

«Avevo paura», ammette a Simmons. «Temevo che gli altri musicisti potessero pensare che non fossi abbastanza bravo, che fossi soltanto un tizio rock con un vano obiettivo».

Flea ritorna al suo primo strumento, la tromba, ed al suo primo amore, il jazz, per l’album Honora, in uscita il 27 marzo. Nel numero di MOJO di questo mese, adesso in vendita, ripercorre il suo viaggio musicale, ispirato ma anche intimidito dal suo “violento” patrigno anch’egli bassista jazz, tormentato dalla morte del chitarrista fondatore dei Chili Peppers Hillel Slovak, ma che in qualche modo è riuscito ad andare avanti contribuendo al successo multiplatinato del suo gruppo.

Ciò nonostante, spiega lui, la fama nel mondo del rock lo ha allontanato dalla tromba e gli ci è voluto un po’ per recuperare le proprie capacità.

«Circa due anni prima di registrare il disco jazz ho avuto un insegnante, un tipo di nome Rickey Washington, padre di Kamasi Washington che è un gran tenore», spiega Flea. «Rickey ha iniziato a insegnarmi delle cose, per esempio come guardare gli accordi. Mi ha anche dato degli esercizi per fare pratica».

Per mettere su una band, Flea ha guardato attentamente a un disco che amava – l’album del 2023 The Omnichord Real Book di Meshell Ndegeocello. Dai titoli di coda ha scelto il chitarrista Jeff Parker, affiliato ai Tortoise, e il sassofonista/produttore Josh Johnson. Dopodiché ha stretto rapporti, fra gli altri, con la bassista Anna Butterss e con il batterista Deantoni Parks. Parker, per dirne uno, si sentì lusingato di essere stato invitato.

«È stato un vero onore», afferma il chitarrista su MOJO. «È un’icona della musica, un eroe per me e molte altre persone. Voglio dire, l’idea in un certo senso mi è balenata nella mente perché facemmo un’intervista congiunta per la rivista GQ in cui lui menzionò un album jazz al quale si apprestava a lavorare e mi chiese se avessi voluto suonarci».

Parker ha riconosciuto un altro appassionato di musica con gusti variegati («penso che in quello siamo anime gemelle») e fa notare che essi quasi incrociarono le loro strade nel 2005, quando entrambi contribuirono all’album Momentum di Joshua Redman. «Ma lo incontrai perché i nostri figli hanno frequentato per un po’ la stessa scuola», sorride Parker, «e lo vedevo, beh, agli eventi scolastici».

Honora esplora atmosfere che risuoneranno in coloro che hanno familiarità coi dischi jazz dell’etichetta di Chicago International Anthem, una seconda casa per Parker, Johnson, Butterss e altri.

«È stato davvero bello avere i volti familiari di quei colleghi», dice Parker, «e che Flea trovasse ispirazione nella musica che avevamo composto per International Anthem. Voleva un po’ di quelle vibrazioni nella sua musica, quel senso di spazio».

Una delle tracce chiave di Honora è Morning Cry. Nelle note fornite ai giornalisti Flea ne dà i meriti al pioniere del free jazz Ornette Coleman, ma nel DNA del pezzo c’è pure un’eco del bebop degli anni ’40 – qualcosa di Salt Peanuts di Dizzy Gillespie.

«Si, sono d’accordo», conferma Parker. «Flea apprezza un sacco di suoni del jazz classico. È cresciuto idolatrando Dizzy Gillespie e Clifford Brown. E, sai, gente come Chet Baker e Lee Morgan».

E che dire del nervosismo confessato da Flea nei confronti di questa elite del jazz americano – Parker se n’è accorto?

«Oh, a me non ha dato per niente quell’impressione», dice il chitarrista. «È più deciso, credo, nel modo di suonare il basso, ma ha un suono talmente bello alla tromba…è semplicemente una persona davvero, davvero musicale. E sai che, in effetti, ha suonato anche con Ornette? Tre o quattro concerti!».

Parker poi fa una pausa. C’è una cosa che MOJO deve sapere.

«È un uomo umile, ma ha talento».

Honora verrà pubblicato il 27 marzo. Flea e la Honora Band – incluso Jeff Parker – saranno in tour negli Stati Uniti e in Europa a partire dal 7 maggio, passando anche per il KOKO di Londra il 26 maggio.

Traduzione a cura di Francesco Abruscato, Simone Melissano e Gianmarco Minossi

Fonte: invisible-movement.net

SANGUE SULLE TRACCE

Quattro anni dopo aver lasciato i Chili Peppers, John Frusciante abbraccia i suoi demoni

I suoi denti superiori sono quasi andati, adesso. Sono stati sostituiti da piccole tracce di bianco che spuntano dalle gengive. Quelli inferiori, sottili e marroni, sembrano stiano per cadere se lui tossisse un minimo più forte. Le sue labbra appaiono sottili ed aride, contornate di sputo così denso da sembrare dentifricio. I suoi capelli, accorciati fino al teschio. Le sue unghie, o quantomeno gli spazi dove un tempo vi erano delle unghie, sono annerite dal sangue. I suoi piedi, le sue caviglie, le sue gambe, sono tappezzate di bruciature da ceneri di Camels, cadute inosservate. La sua carne abbraccia lividi, croste e cicatrici. Indossa una maglia di flanella, parzialmente abbottonata; i pantaloni colo khaki, punteggiati da macchie di sangue asciutto.
Ci sono state voci di corridoio all’interno del mondo rock di Hollywood – storie che nessuno ha mai negato, in gran parte perché a nessuno importava oramai granché. C’erano sussurri riguardo come lui fosse stato rintanato nella sua dimora ad Hollywood Hills, un posto al quale pochi osavano avvicinarsi per via del fetore. Molti mormoravano fosse l’odore della morte, in più animati momenti, o più probabilmente si trattava dell’odore di feci ed urina accumulate durante i mesi.
C’erano storie riguardo un’ex-rockstar, chitarrista di una band, che adesso vedeva solamente una piccola porzione dell’esterno, che passava il tempo a leggere, scrivere, suonare, e dipingere. Ed a bucarsi.
Ma non sono solo voci, John Frusciante sta vivendo il cliché – la rockstar rintanata nel Chateau Marmont, dove nomi più grandi di lui sono entrati per controllare le sue condizioni.
Quattro anni fa era in una delle più grandi band rock-and-roll di tutti i tempi, il chitarrista dei Red Hot Chili Peppers, nel periodo in cui la band scalava i ranghi delle classifiche radio ed approdava nelle arene.
Adesso è un’anima transitoria nei corridoi infestati nascosti.
Il salone della sua casa è riempito di soli CD (da Bowie a Devo, ai suoi preferiti, i King Crimson ed i Nirvana), sparsi sul pavimento, bottiglie d’acqua minerale, sigarette, giornali e cuscinetti di alcool sterile.

Frusciante è rintanato nello Chateau Marmont questa notte poiché è stato cacciato fuori dalla sua casa ad Hollywood Hills, perché non pagava l’affitto, ed adesso non ha un indirizzo permanente.
Dopo questa intervista è stato accompagnato fuori dallo Chateau Marmont, e cacciato via dal Mondrian.
Pochi giorni fa, un collega recentemente ha parlato con Frusciante, dice di non vederlo da più di una settimana.
Quando cose di questo genere accadono, la gente si rassegna: «Beh, magari è morto».
Frusciante è il primo a menzionare l’eroina nei primi 5 minuti di intervista, non di meno, eppure, alla fine di un’esaustiva notte d’intervista, lui chiede che i dettagli della sua vita da tossico non siano rivelati; per paura che i poliziotti possano interferire con lui, e che ogni articolo riguardo i suoi hobby potrebbero portargli attenzione. Ma questo piccolo sprazzo della sua fragile, decadente, figura rivela una verità che, sfortunatamente, il suo silenzio non avrebbe mai potuto nascondere.
Sembra 20 anni più vecchio dei giorni passati con i Peppers, la sua voce è rauca e sbiadita adesso. Non mangia cibo, bensì ingerisce grosse soluzioni di calorie in scatola, normalmente utilizzate da anziani ed invalidi.
Gli piace il modo in cui il suo corpo appare – uno scheletro ricoperto di pelle – perché questo era il modo in cui David Bowie appariva in “The Man Who Fell to Earth“.

Frusciante dice di aver rischiato di morire a Febbraio; ci ha spiegato che il suo corpo conteneva «un dodicesimo della quantità normale di sangue, e che quel sangue era infetto. Il mio corpo non produceva più nessun nuovo globulo rosso».

Allora ha abbandonato le droghe per un po’ di tempo e si è ripulito, quanto più poteva. Ma non vedeva bene il mondo da quegli occhi morenti, non lo sentiva bene attraverso quelle mani intorpidite. Gli spiriti non gli facevano visita, gli spettri non gli parlavano; la porta che l’eroina gli aveva aperto era stata chiusa, e lui avrebbe voluto riaprila anche sapendo che l’avrebbe ucciso.

Quando Frusciante entrò nei Red Hot Chili Peppers nel 1988, fu declamato come una cosa fresca e pulita – un ragazzo 17enne della California del Sud dalla faccia carina che contrasterebbe direttamente con il chitarrista originale Hillel Slovak, che morì nel Giugno di quell’anno per un’overdose di eroina. Frusciante entrò nella band giusto in tempo per registrare Mother’s Milk, che conteneva la hit meno famosa “Knock Me Down”, un pezzo violento su Slovak (“Se mi vedi sballare, dammi una calmata”) che potrebbe sembrare ironicamente ironico ora se non fosse così patetico in retrospettiva. Dopo tutto, lo stesso frontman Anthony Kiedis è appena scappato da quella spazzatura dopo anni in cui si è dichiarato pulito; il bassista Flea ne ha fatto uso; e l’attuale chitarrista Dave Navarro è un ex drogato. L’ago e il danno insomma.

Frusciante lasciò i Peppers nel 1992 dopo aver passato un anno in tour con loro – un anno vedendo il numero persone moltiplicarsi tra il pubblico ad ogni concerto. Frusciante arrivò al punto di odiare il pubblico che cantava ogni singola parola e ballava ad ogni pezzo; non riusciva a capire l’unione tra artista e pubblico, e incominciò a detestare le persone che lo applaudivano e lo amavano senza conoscerlo.

«Non considero il me stesso dei primi due anni nei Chili Peppers un buon chitarrista, secondo i miei standard» dice ora. «Non sento di aver dato il 100 per cento nel prendere le emozioni e i colori che avevo nella mia testa per trasferirli adeguatamente alla chitarra e dentro al mondo a cui appartengono, dove diventano qualcosa di concreto invece di semplici emozioni che fluttuano nello spazio esterno. Ma poi sono diventato bravo quanto una persona normale potrebbe esserlo, e ogni sera quando avrei suonato, avrei suonato assoli diversi e diverse parti di chitarra. Ho solo avuto un buon rapporto con i fantasmi e i colori nello spazio esterno.»

E musicalmente si sentì soffocato dalle strette strutture delle canzoni e dal fatto che la gente voleva sentire i pezzi più famosi allo stesso modo in cui erano stati registrati nell’album. Frusciante fu costretto dalle aspettative, soffocato come musicista, tagliato fuori dai fantasmi che volevano fargli suonare la loro musica.

«Una canzone è un qualcosa da cui gli spiriti possono assumere emozioni, ma è qualcosa che l’essere umano non è capace di comprendere – eccetto me. Così loro ne prendono e li danno a me sotto forma di colore e di vibrazione e di emozione e di eco artistico nella mia testa, e allora posso trasformare queste cose in musica.»

Tornato a Los Angeles, si sedette sul suo divano per quasi un anno, solo e depresso, incapace di produrre qualsiasi cosa. Si chiedeva se avesse preso la decisione giusta nel lasciare la band, o nell’essere capitato nel primo posto; sentiva di aver buttato via tutto il suo talento. Sperimentava solo la droga, fumando tabacco «ogni giorno quando avevo 20 anni», dicendo che il suo primo rapporto con l’eroina fu dopo aver completato con la band una buona parte di Blood Sugar Sex Magik, staccando e riprendendo a fasi alterne. Ma, per fortuna, l’essere drogato diventò una sorta di salvezza, permettendogli di scrivere sul suo giornale, dipingere e registrare musica quotidianamente. Ora non può vivere senza le sue siringhe o le sue chitarre: tre di esse sono sparpagliate nel pavimento della sua suite Chateau, spesso accarezzando il loro collo mentre parla.

«Di solito registravo ogni giorno», spiega «ed è bello che possa farlo anche ora. Quando ero nella band, non avevo la possibilità di leggere libri, non potevo osservare l’arte, non potevo dipingere, non potevo suonare la chitarra, non potevo ascoltare musica, non potevo fare nulla, potevo solo stendermi sul divano depresso, così ho cominciato a drogarmi, potendo in questo modo tornare in vita, felice e cominciando a suonare ancora. Ma all’inizio non potevo esistere: ero così depresso che nemmeno parlavo alla gente. Ero solo la persona più speranzosa e miserabile che si fosse mai vista. Pensavo fossi un tramite per la musica e che sarei morto di depressione nel giro di un paio di settimane. Pensavo ‘sono nella testa di una persona che sta per morire!’ Credevo che il mio corpo volesse abbandonarmi».

«Così decisi subito ‘diventerò un drogato’ e il giorno seguente stavo meglio e mi sentivo più felice. Avevo semplicemente deciso. Senza l’eroina non sarei in grado di prendere il controllo di tutti i pensieri che scorrono nel mio cervello. Con essa ho il controllo totale, ho il controllo di tutto quello a cui penso e quando mi vengono in testa pensieri utili, lei non prende il sopravvento. Posso sbarazzarmene. Mi siederei qui, pensando a cosa sarebbe successo se non avessi agito in questo modo. Ma sono cose inutili a cui pensare, anche se è tutto quello a cui dovrei pensare, solo che devo dimenticarmene. Ho sempre avuto una buona disciplina, per come vada la mia testa. Ma questa cosa era troppo pesante. Con l’eroina avevo improvvisamente il potere di gestire tutte le cose che si insinuavano nella mia testa e pensare a qualcos’altro, ad esempio, se non fossi più stato in grado, improvvisamente, di avere il controllo del mio cervello.»

Nell’autunno del 1994, ha rilasciato il suo primo album solista per l’American Recordings, l’etichetta di proprietà di Rick Rubin, che aveva prodotto Blood Sugar Sex Magik. La Warner Bros Records, l’etichetta dei Peppers, aveva i diritti sull’album a causa di una clausola rescissoria nel contratto di Frusciante con i Chili Peppers ma, dal momento che stava vivendo come un eremita e rifiutava di fare le interviste, l’etichetta passò tutto a Rubin senza pentirsene, e finalmente rilasciò l’album anche dopo l’insistenza di River Phoenix, del frontman dei Butthole Surfers, Gibby Haynes, e Johnny Depp.
In conclusione, l’album solista di Frusciante Niandra Lades and Usually Just a T-Shirt vendette all’incirca 15.000 copie – un numero minuscolo se confrontato con le sei milioni di Blood Sugar Sex Magik.
Niandra Lades è un album bizzarro e complicato, due dozzine di tracce che aumentano sempre di più in modo frammentario e spaventoso man mano che l’album va avanti; qualsiasi fan dei Chili Peppers che ha ascoltato l’album si aspettava più punk-funk tanto da pensare che lo stereo fosse rotto.

TRA I FANTASMI DEL PASSATO E LE SPERANZE FUTURE

Ancora oggi, Frusciante si aspetta di rilasciare un nuovo album all’inizio del nuovo anno, e David Katznelson, vice presidente della A&R alla Warner Bros Records, ha confermato che sta tentando di far uscire il nuovo lavoro di Frusciante momentaneamente chiamato Smile from the Streets You Hold in qualche mese di primavera. L’album sarà rilasciato con la Birdman Records di Burbank di proprietà di Katznelson (casa preferita da alcuni avanguardisti come Thee Headcoats e Omoide Hatoba), con la Warner a capo di parte della distribuzione.

«Questa roba non è sconosciuta per me», dice Katznelson riguardo alla musica di Frusciante. «Rick e John hanno un forte rapporto, ma io continuavo a pensare alla musica di John e ad ascoltare l’album, e c’erano un paio di canzoni che ho pensato fossero così ispiranti, e ho pensato che se avessimo prodotto un altro album su un’etichetta indipendente avrebbe avuto molta più attenzione di quanto ne avrebbe avuta se fosse uscito con la American o la Warner. Così ho chiamato John, e ha colto l’occasione al volo.»

David Katznelson, proprietario dell’etichetta indipendente Birdman Records, su Smile from the Streets You Hold

«È stato scritto in momenti diversi», spiega Frusciante riguardo all’imminente album. Una canzone è stata composta addirittura 10 anni fa, quando aveva 17 anni e lui stava quasi per approdare nei Peppers. «Queste sono alcune delle migliori cose che io abbia mai registrato.»
Dice di voler suonare qualcuno dei suoi nuovi pezzi, così si dirige verso uno stereo portatile e si mette a cercare delle cassette con le canzoni non mixate. Ma appena si mette ad armeggiare con la cassetta, riavvolgendo in avanti e indietro fino al punto esatto, spinge accidentalmente lo stereo dove è posizionata la cassa del latte. “Figlio di puttana!” urla, e da un calcio ad una pila di CD che svolazzano per la stanza. Poi, dopo un secondo o due, è di nuovo calmo e concentrato, è tutto sotto controllo.
«Questa non è la cassetta col mio nuovo album», spiega. «Questa è una cassetta con cose che sono sul mio nuovo album, ma non tutte ci sono. Ci sono molte cose che non sono sull’album, ma quelle che vi suonerò sono presenti.» Preme play e alza il volume, e la stanza si riempie col suono di questa canzone che sembra quasi essere uscita da un vecchio film spaghetti western di Sergio Leone; è bellissima e misteriosa, col suono ed energia moderati, le parole si muovono furtivamente tra una instabile melodia.
“Uccidi tua madre, uccidi tuo padre”, dice una strana frase indimenticabile.

La canzone è seguita da una parte strumentale che sembra abbandonarsi a se stessa – un assolo onirico ricolmo di tracce in backwords ed altri effetti eterei. È musica che ti perseguita – letteralmente i suoni inespressi dei demoni di Frusciante che prendono vita, una riproduzione non modificata dei suoni provenienti dalla sua testa – e quando Frusciante ascolta la propria musica, sembra di nuovo ingarbugliato all’interno delle note. Chiude i suoi occhi e sembra assopirsi, seppur lasciando che un’altra sigaretta appena accesa bruci fino alla sua fine, depositando le sue ceneri su di lui. Ma quando le canzoni terminano, sembra balzare di nuovo nella vita reale.

«L’eroina enfatizza qualunque cosa tu sia», spiega Frusciante. «Tipo, se vuoi registrare della musica, ti aiuta a concentrarti su quella cosa in maniera maggiore, ma se vuoi rimanere a letto e non far nulla, ti aiuterà a far meglio anche quello. Ti aiuta a fare meglio qualunque cosa tu voglia. Almeno per me, non per le altre persone.»

«Un sacco di persone – amici stretti che sono puliti, e che sono felici siano così – sanno che quando sono pulito perdo lo scintillio che c’è nei miei occhi, perdo la mia personalità, non sono felice, sono vuoto, tipo. Un sacco di persone dicono che quando sei sballato percepiscono un muro, ma ho tre ragazze, che amo e considero mie fidanzate, ed una di loro mi è venuta a trovare quando ero pulito a febbraio, mi ha chiamato subito dopo, e mi ha detto di aver percepito un muro. La mia testa funziona differentemente da quella della maggior parte delle persone, consequenzialmente le droghe mi influenzano in modo diverso».

Frusciante insiste che vorrebbe tornare nuovamente sul palco; l’ultima volta in cui ha suonato fu in occasione della serata di Halloween al Viper Room (1993), quando morì l’attore, nonché suo grande amico e protettore, River Phoenix e gli piacerebbe formare una band per poter finalmente assemblare le sue canzoni pop, quelle che contengono verso-ritornello-verso, invece che solamente il verso. E sarebbe intenzionato a pubblicare anche le cassette delle jam sessions dei Three Amoebas, registrate anni fa con Flea e il batterista dei Porno for Phyros, Stephen Perkins.

Katznelson dice che proverà ad aiutare Frusciante a pubblicare il suo materiale, trovandogli delle date per esibirsi e facendogli monetizzare il più possibile, in modo tale da non venire sfrattato da casa e dagli hotel. Ma sa che non sarà facile; non ci sono mai garanzie con una persona che si sta lentamente distruggendo, soprattutto se nessuno fa qualcosa per aiutarla a smettere.

«Molti artisti hanno i loro demoni e lui è uno di questi», sostiene Katznelson. «Se giudicassi la gente in base al loro stile di vita non lavorerei con nessuno. Lavoro con gente che ha tantissimi problemi, sostanze illegali o demoni interiori, ma ognuno è sullo stesso livello di problemi di un altro. Se mi fossi aspettato di fare un tour con lui e ci fossero stati in ballo delle grosse somme di denaro, mi sarei letteralmente strappato i capelli dalla testa, ma non c’è questa eventualità perché non ci sono grosse cifre in ballo. Voglio solo che la gente conosca il suo punto di vista, se vuole suonare o fare interviste … bene, se non vuole … amen. Penso che sia abituato.»

Alla fine dei conti, Frusciante è semplicemente diventato un altro talentuoso musicista che infila un ago nelle sue braccia ogni tot di ore, mentre suona o dipinge, mentre legge o scrive, mentre prepara un nuovo disco o cerca una nuova casa, mentre vive o muore; in questi giorni le case discografiche sono piene di artisti, uomini o donne, come Frusciante ed i pubblicisti stanno lì per cercare di nascondere i vizi e le abitudini dei loro artisti.
Dopo la morte di Phoenix molti degli amici di Frusciante lo hanno abbandonato, dopo essere intervenuti per cercare di sarvargli la vita, stanchi di vederlo in questa decadenza, stanchi di assistere a questo lento suicidio, lui sa che che i suoi amici non vogliono più essergli a fianco, ma se ne sbatte il cazzo.

«Hanno paura della morte, io no … non me ne frega un cazzo se vivo o muoio»

(A cura di Francesco Generale)

Penso che la prima volta in cui ti ho sentito suonare sia stata ai tempi di One Hot Minute. Sei uno dei miei chitarristi preferiti di sempre, per cui sarà un vero piacere per me.
Oh, ti ringrazio. A molte persone non frega granché di quell’album! Sai, musicalmente parlando i nostri precedenti erano così incredibilmente differenti da venire in un certo senso a galla in quel disco. Ne ho ascoltato un po’ di recente ed ero tipo “wow, alcuni di questi pezzi sono proprio fighi!”.

Oh yeah!
Perciò apprezzo ciò che hai detto, perché non fu ben accolto ma è questo ciò che ottieni quando prendi un tizio da una band che ha un sound distinto e lo incastri in una band che ha un altro sound distinto: è normale che ci si scontri un po’! Infatti nel 1997, quando Flea si è unito ai Jane’s Addiction per un tour, non usava plettri (mentre Eric li usa) e molte persone se ne lamentavano! (ride, n.d.r.)

Non si può piacere a tutti!
Facciamo del nostro meglio.

Esatto, e ci sono dei momenti fantastici in quel disco. Un giorno i pezzi andranno al proprio posto e la gente realizzerà che è uno dei migliori lavori dei Chilis.
Lo apprezzo molto. Ne vado fiero e mi divertii un sacco a lavorare e ad andare in tour con loro, soprattutto a suonare con Chad e Flea come sezione ritmica. Era come seguire un corso accelerato di timing e funk in ogni area musicale in cui non ero molto competente. Da allora ho continuato a suonare con letteralmente centinaia di musicisti e da ogni esperienza ho appreso qualcosa da portare a casa, nella mia band. Sono veramente grato per il tempo che ho trascorso con loro, perché ho imparato tanto.

A cura di Francesco Colinucci e Tina Zannella

Seguire le melodie di Anthony con le tue linee di basso è una cosa che fai consapevolmente?
Non sempre. Reagisco a ciò che succede intorno a me. Solitamente la musica arriva prima della parte vocale. A volte non sappiamo neanche come sarà quando è il momento di registrare perché lui la sta ancora scrivendo. Spesso suono una melodia con il basso e lui inizia a cantare da lì. Aggiungere John al mix ti dà infinite possibilità. Ovviamente, essendo un bassista, il mio compito è di preparare il letto per le loro melodie. Negli ultimi due album ho suonato più che mai in maniera melodica. Amo suonare il basso, amico. Non invecchia mai.

Questi due album [Unlimited Love e Return of the Dream Canteen, n.d.t.] fanno venir voglia ai bassisti di prendere in mano lo strumento e provare a capire quello che stai facendo! Cosa ti ispirava mentre scrivevi quelle linee di basso?
Voglio soltanto suonare bene e creare delle belle sensazioni, amare e onorare i miei compagni di band, onorare la musica, onorare chi è venuto prima di me, onorare chi ascolta. È divertente che tu abbia detto che la gente vuole suonare le mie cose, perché io non ho praticamente mai imparato le linee di basso degli altri.

Dopo aver suonato gli Spectors, gli Stingrays, i Modulus e i Wal, come sei arrivato ai Fender Jazz Bass?
Non lo so, semplicemente vanno bene. È stato difficile per me suonare un solo modello di basso. Ne ho ancora tanti che suono. Per il mio compleanno mia moglie mi ha regalato un Gibson Grabber, con i pick-up che si spostano. È fighissimo. Per me è una storia d’amore senza fine. È infinita.

Essendo uno che ha avuto un grande impatto sul suonare lo strumento, come ti senti quando vedi giovani eroi del basso come Thundercat e MonoNeon?
Mi piace, amico. Lo adoro. Amo Mono, e amo Thundercat. Ci sono così tanti grandi bassisti, e ne vedo sempre di nuovi grazie a Instagram e ai social media. Quando ero un ragazzino, se conoscevi qualcuno che sapeva suonare Portrait of Tracy di Jaco [Pastorius, n.d.t.], voleva dire che era un tipo colto e abile. Il modo in cui la suona Mono è irreale. Nessuno suona come lui, coi microtoni e le cose atonali; non glie ne frega niente. Si immerge in essa. La sua profondità nel funk, le sue eccentricità e la sua selvaticità sono roba da Memphis. È davvero unico nel suo genere. Thundercat è un caro amico e gli voglio un gran bene. Stavo parlando con lui di come sia cresciuto con Kamasi Washington e tutti gli altri jazzisti locali e del fatto che anche i loro padri fossero tutti musicisti. Quando avevano 9 anni, a scuola dovevano imparare ogni settimana un nuovo brano jazz, compresi i cambi e la melodia, e dovevano essere in grado di fare un assolo. Fin da piccoli erano profondamente legati alla musica, che sono poi andati a perfezionare. È così bello e impressionante. Sono cresciuto con molto jazz e la cosa mi è piaciuta tanto, ma non ho ricevuto questo tipo di educazione. Per lo più ero in strada a far cose. Ma ognuno ha un percorso diverso. Sono veramente sbalordito da tutti i giovani bassisti di talento che ci sono là fuori, è molto eccitante per me. Sono in soggezione, imparo davvero molto da loro. Mi riempie il cuore di gioia.

I Red Hot Chili Peppers sono nati in un’epoca precedente ai cellulari, a Internet e ai social. È strano veder spuntare vecchi video, interviste e articoli? Ti piacciono i social?
Voglio dire, ne sono un po’ dipendente, come tutti. Quando vado a fare pipì guardo il telefono, all’improvviso passano 30 minuti e mi chiedo “che diavolo sto facendo?”. Può anche essere terribile e quando vedo qualcosa di brutto mi sembra di perdere una parte della mia anima che non riavrò mai più indietro. Ma d’altra parte ho trovato MonoNeon sui social, quindi è anche una cosa positiva. Il grande svantaggio è che chiaramente la soglia d’attenzione delle persone si sta riducendo. Quando ero bambino uscivi, compravi un album perché ne avevi sentito parlare o perché ti piaceva la copertina, tornavi a casa, lo mettevi su, ti sedevi e lo ascoltavi dall’inizio alla fine. Oggi è raro che un giovane abbia la capacità e i mezzi per sedersi e ascoltare tutto. I giovani musicisti di oggi, per essere ascoltati, devono confezionare tutto in bocconi da 30 secondi. Hai bisogno di qualche trucco per farti notare, come mostrare il culo o qualcosa del genere. Io sono il primo a correre nudo sul palco e a mostrare il culo, quindi non sto giudicando in tal senso. Voglio solo dare profondità alle persone, voglio che abbiano l’opportunità di andare in profondità in qualcosa, perché più si va in profondità in qualcosa di bello, più si va in profondità in se stessi. Le persone che conoscono se stesse e affrontano i propri traumi hanno molte più probabilità di realizzare cose belle e di costruire ponti d’amore. È per questo che faccio fatica coi social.

A 60 anni, quali sono le chiavi per conciliare il tuo ritmo frenetico e la tua vita piena di impegni?
Concentrazione estrema, dedizione, convinzione, fede e attenzione. Ogni volta che facciamo un concerto, non dò per scontata nemmeno una persona del pubblico. Neanche una. Hanno comprato un biglietto, hanno trovato una babysitter o hanno liberato la loro serata e sono saliti in macchina, su un Uber o su un autobus per arrivarci. Hanno dovuto lavorare duramente e forse hanno tirato fuori soldi che stavano risparmiando per qualcosa di importante, scegliendo di spenderli per venirci a vedere, cazzo. Io li amo. Amo gli esseri umani, tengo a loro e la nostra musica è un’opportunità per sollevarli. Prendo la cosa molto sul serio. Darò tutto quello che ho finché non potrò più farlo. Il mio corpo è un tempio e faccio tutto il possibile per avere un corpo sano, una mente sana, uno spirito sano e un cuore sano, in modo da potermi esibire come faccio. Non mi esimo dal fumare una canna ogni tanto o dal bere qualcosa se ne ho voglia, ma potete scommettere che finché riuscirò a stare in piedi e a tenere il mio basso, salterò su quel palco come un figlio di puttana, rendendo felice la gente. Perché è questo che rende felice anche me.

A cura di Francesco Generale e Vincenzo Fasulo

Hai sempre sostenuto di non essere solo un bassista, ma anche un intrattenitore. Cosa significa questo per te al giorno d’oggi?
Io sono un intrattenitore. La maggior parte dei musicisti che apprezzo non ti danno solo un’esperienza cerebrale o emozionale, ma anche un’esperienza fisica e viscerale. Il modo in cui suono, anche quando nessuno mi guarda, è il modo in cui si muove il mio corpo – e dal vivo lo esagero in maniera teatrale. Magari non saltello mentre mi esercito a casa, ma di sicuro lo faccio in studio. Sono sempre consapevole del ritmo, e adoro suonare dietro la cassa e muovere il mio basso in tutto ciò che accade intorno a me. Amo J Dilla [produttore e rapper, n.d.r.] per come ha posizionato e spostato tutto avanti e indietro nei suoi beat, ma amo anche gli aggressivi musicisti punk-rock che suonano in anticipo rispetto al ritmo. Mi piacciono i professionisti da studio che si siedono nel bel mezzo della cassa senza sbagliare una singola volta, come Jamerson e Duck Dunn. Sono al corrente di cose del genere – ma per quanto mi riguarda, il modo in cui riesco ad articolare quei sentimenti musicali è fisico. Viene da un’unione olistica di mente, corpo e spirito che è essa stessa parte della performance. E soprattutto, è una roba tipo “hey amico, facciamo del fottuto rock!”. Mi capisci?

Sei stato in viaggio per gran parte degli ultimi due anni e continuerai ad esserlo ancora per diversi mesi. Quanto è diverso andare in tour ora rispetto all’inizio della tua carriera?
È divertente perché ho abbandonato i giorni in cui il tour era una festa senza sosta ormai molto tempo fa. Adesso è più un’esperienza da monaco per me. Faccio le mie passeggiate, visito i musei, altrimenti sono in una stanza ad esercitarmi e a meditare, facendo tutto il possibile per prepararmi. Prendo il tour e gli show molto seriamente. Suoni finché non crolli. Continui a muoverti, a saltare, a ballare e ad esibirti. Queste persone hanno lavorato sodo per venire al tuo show, quindi assicurati che per loro ogni centesimo sia valso la pena. È la mia missione di vita: onorare ed entusiasmare le persone che vengono a vederci. Parlo per tutta la band quando dico che siamo discepoli dello spettacolo. Una vita dedicata all’arte è una bella vita, e la mia è una vita dedicata al fare arte.

Hai notato i vostri fan e le persone nel pubblico evolversi nel corso degli anni?
La nostra band è una sorta di fenomeno, perché quando guardo il pubblico la prima fila è piena di adolescenti con l’acne che sono sempre stati lì per noi, ma ci sono anche nonni, bambini e persone di ogni età. Adoro questa cosa. Voglio suonare per tutti. Il mio unico desiderio è che si vada sempre più in questa direzione, etnicamente, razzialmente e culturalmente. Ho sempre pensato alla nostra band come ad una capsula del tempo in cui ci troviamo, ma una cosa su cui ho sempre riflettuto fin da bambino è il come connettere tutto questo. Crescendo volevo diventare un trombettista jazz come Louis Armstrong, ma la nostra scuola, come quasi tutte, era divisa tra ragazzini bianchi che ascoltavano i Led Zeppelin, i Kiss e David Bowie, e ragazzini neri a cui piacevano i P-Funk, i Cameo e i Bar-Kays – e io ho sempre amato entrambi. È per questo che ho amato gli Earth, Wind & Fire, perché piacevano a tutti. Questo è il potere della musica che trascende tutte le categorie, le quali spesso sono territoriali e meschine. Vorrei che la nostra musica facesse lo stesso.

Avete pubblicato due album nel giro di sei mesi, entrambi suonano ispirati ed affamati. È così che vi siete sentiti durante il processo creativo?
Eravamo in un momento di grazia, e sentimenti così non puoi di certo controllarli. Quando ci mettiamo in sala e cominciamo a suonare cerchiamo sempre di ipnotizzarci a vicenda con la nostra musica. Abbiamo tutti un ego abbastanza forte e spesso capita ci siano dei battibecchi, ma con gli ultimi due album la maggior parte di questi litigi è stata spazzata via. Ogni singolo giorno era pieno di ottime idee, avevamo accumulato cosi tanta energia che venne fuori tutta di botto come un’esplosione.

Immagino che il ritorno di John abbia avuto un ruolo importante in tutto questo.
L’impatto è stato enorme e profondo. Nel corso degli anni [John, n.d.t.] ci ha lasciato ed è ritornato più volte, ma quello che è sempre rimasto è stato quel linguaggio che abbiamo costruito insieme e che sappiamo parlare soltanto con lui. La band esisteva molto prima dell’arrivo di John, ma quello che abbiamo fatto con lui è davvero entusiasmante per me. Durante questo processo creativo [per UL e ROTDC, n.d.r] John era diventato meticoloso a livelli estremi, studiava e ripeteva ogni singolo riff, ogni singola idea finché non ne usciva fuori qualcosa di soddisfacente. Il suo ritorno è stato un vero e proprio vortice di energia, lo amo tantissimo.

Tu ed Anthony siete amici da una vita ed avete dato inizio alla band ai tempi delle superiori. Secondo te qual è stata l’evoluzione di Anthony come cantante?
Anthony non si definisce nemmeno un musicista – all’inizio voleva persino che chiamassimo la band ‘Tre Geni e un Idiota’. “Siete voi a creare la musica, io urlo e basta”, diceva. Col tempo non ha fatto altro che migliorarsi. Per me il suo percorso di crescita è stato incredibile, specialmente se consideri che la maggior parte dei cantanti ci nascono con il talento; con lui invece è stato diverso. La band nacque quasi per gioco, e all’improvviso ci ritrovammo a riempire i locali losangelini ed Anthony divenne all’improvviso il frontman di una band di successo. Con il tempo non ha fatto altro che migliorarsi, a livello di tecnica, ritmo e musicalità. All’inizio rappava e basta, era quello il suo stile. Da quando John entrò nel gruppo e portò con se il suo modo di comporre, i suoi ritornelli e le sue melodie, fu allora che Anthony cominciò a seguirlo passo dopo passo, e da allora la nostra musica iniziò ad avere una sorta di struttura ben precisa. Oggi i pezzi che Anthony scrive sono un veicolo per dar sfogo alle sue tonalità, alla sua sensibilità canora e musicale. Sono cosi fiero di lui, della sua dedizione nel corso degli anni. Ha avuto un percorso non convenzionale, diverso da tutti gli altri. Adesso quello che scrive mi ispira tantissimo ed influenza anche il modo in cui suono.

A cura di Miriam Mechelli, Tina Zannella, Francesco Generale e Vincenzo Fasulo

Qual è la tua preferita tra le interviste che hai fatto? (Qui ci si riferisce alle interviste fatte da Flea ad artisti e personaggi di spicco del mondo della musica per il suo podcast This Little Light; per saperne di più, potete leggere qui la nostra news a riguardo, n.d.t.)
Una davvero bella è stata quella con Anthony. Eravamo entrambi in lacrime perché non gli avevo mai parlato di cose del genere. Anthony non si considera un vero musicista e ritiene di non aver avuto alcuna educazione musicale. Diceva che avremmo dovuto cambiare il nome della band in Idiot and the Three Geniouses (‘l’idiota e i tre geni’, n.d.t.). E la gente lo critica, sai? Eddie Vedder è annoverato tra i grandi come il f****** Pavarotti, ma Anthony viene giudicato diversamente.

Pensi che sia un bravo cantante?
Penso che sia un grande cantante. E continua a imparare e a migliorare. Quando abbiamo fondato la band non riusciva a cantare una nota, si limitava ad urlare. Ora ha delle melodie e non le segue nemmeno. Fluisce e improvvisa. Senti, io so chi sono i grandi cantanti: Kurt Cobain, Jim Morrison, Roger Daltrey. Ma per me tutto ciò che conta, in qualsiasi musicista, è che una persona suoni come se stessa. E nessuno suona come Anthony Kiedis.

Prima di iniziare l’attuale tour dei Chili Peppers, hai detto che non sapevi come se la sarebbe cavata John Frusciante in viaggio. Come se l’è cavata?
Molto bene. Ogni concerto è come un qualcosa di sacro per lui. In pieno stile John, si esercita per cinque ore prima di ogni show, con Blow by Blow di Jeff Beck in sottofondo, suonando ogni singolo assolo e scaldando le dita.

Uno stadio da calcio è un buon posto per il rock n’roll?
Vuoi la risposta da rockstar? “Oh amico, mi manca tanto vedere le facce delle persone in un piccolo club”. Non me ne frega un c**** di tutto ciò. Ho suonato in tutti i club della Terra e ho visto le loro facce schifate [ride, n.d.r.]. Adoro suonare negli stadi. Andiamo lì fuori ed è pieno di gente, è una sensazione davvero gioiosa.

Il suono può lasciare a desiderare.
Non sono mai stato ad un concerto in uno stadio.

Neanche per gli Stones o qualcuno così?
Una volta abbiamo aperto per gli Stones al Rose Bowl [nel 1994, n.d.r.]. Avevo avuto un intervento per la sinusite e mi usciva sangue dal naso durante lo show. Tutto quel che ricordo è che c’era anche Jack Nicholson e volevo parlare con lui dei Lakers.

Gli show di questo tour sono parecchio distanziati l’uno dall’altro. Si tratta di una necessità dal punto di vista fisico?
È molto utile dal punto di vista fisico. Di certo siamo più vecchi.

Ti senti esausto a fine serata?
Mi sono sempre sentito esausto a fine serata. Mi sono sempre spinto oltre i limiti, al punto da farmi male, come negli anni ’90 quando non riuscivo neanche ad alzarmi. Fumare crack non ha aiutato. Ma i giorni liberi sono davvero belli. Riesco ad andare al museo, a vedere i Duchamp. E faccio tanti esercizi: yoga, meditazione, corsa.

Sembra assurdo chiedere se i Red Hot Chili Peppers suoneranno ancora o meno una volta raggiunti i 90 anni. Ma allo stesso modo sembrava assurdo chiedere la stessa cosa 30 anni fa riguardo ai vostri 60 anni.
Non so cosa sia assurdo e cosa no. So solo che noi tutti amiamo profondamente la musica e vogliamo sempre crescere e migliorarci. Il nostro sentimento per la band, oggi, è lo stesso di quando avevamo appena iniziato.

Qual è il vostro album migliore?
Direi Blood Sugar Sex Magik, ma ripensandoci anche lì ci sono un paio di brani che non avrebbero dovuto farne parte. The Greeting Song non è un brano all’altezza di quel disco. Californication invece è un album bello dall’inizio alla fine. Incontrai Adele un po’ di tempo fa e mi disse che Californication era il suo album preferito di tutti i tempi. Significò molto per me che sono un suo grande fan.

E l’album peggiore?
Mi pento sempre del modo in cui registrammo il primo album. Le canzoni sono ottime, andavamo fortissimo a quei tempi. Tuttavia ci fu la questione di Jack [Irons, n.d.r.] e Hillel [Slovak, n.d.r.] che lasciarono temporaneamente la band, e ci trovammo costretti ad ingaggiare altri due elementi: Jack Sherman e Cliff Martinez. Erano entrambi ottimi musicisti, ma l’intesa tra noi non era all’altezza di quella che avevamo con Hillel e Jack. Spesso mi capita di ripensare a questo particolare e vorrei tanto incidere quell’album di nuovo, ma non sono mai riuscito a convincere gli altri.

Intervista di
Richard Bienstock

Foto di
Jonathan Weiner

Traduzione per VQ.it a cura di
Dario Giannullo, Francesco Colinucci, Francesco Generale, Miriam Mechelli e Vincenzo Fasulo

Nell’aprile 2022 i Red Hot Chili Peppers hanno pubblicato Unlimited Love, il loro dodicesimo lavoro in studio e, cosa forse più importante, il loro primo con John Frusciante, probabilmente il loro chitarrista più amato dai fan, in più di 15 anni. Se alcuni ascoltatori si sono sentiti come se avessero aspettato una vita per questo album della reunion – ed è abbastanza possibile che per alcuni più giovani sia stato effettivamente così – non hanno dovuto resistere troppo a lungo per il successivo.
Piuttosto, siamo solo a una manciata di mesi più tardi e i Chilis – che includono anche il cantante Anthony Kiedis, il bassista Flea e il batterista Chad Smith – hanno dato seguito alle 17 tracce da oltre un’ora di Unlimited Love con le similari 17 tracce da oltre un’ora di Return of the Dream Canteen (Warner Records).
Il nuovo disco è realizzato con il materiale registrato durante le stesse sessioni del suo predecessore, agli Shangri-La Studios del produttore Rick Rubin a Malibu, California, con Rubin al timone. Al tempo, Frusciante era tornato solo di recente nella band per un secondo turno di servizio. Dopo aver cementato la sua eredità con performance da star negli anni ’89 in Mother’s Milk e il rivoluzionario Blood Sugar Sex Magik del 1991, ha lasciato la band per la prima volta nel 1992, tornando nel 1999 per i tre sforzi incredibilmente riusciti e lodati dalla critica, compreso quello di quell’anno, Californication, che ha venduto più di 15 milioni di copie.
Dato che questa volta i Chili Peppers sono entrati in studio con un mucchio di idee e ne sono usciti con non uno, ma due nuovi album – doppi album per inciso – si può ipotizzare che il ritorno di Frusciante abbia portato molti frutti creativi freschi. Come la band si è messa in viaggio per suonare la nuova musica e i classici sul palco, questo rinnovamento è solo continuato.
«A parte uno o due spettacoli in posti più piccoli, tutti questi concerti hanno avuto una dimensione che non abbiamo mai avuto prima», dice Frusciante. «Abbiamo suonato in stadi che sono generalmente da tipo 40 o 60mila persone a notte. Sono molte persone e l’energia è molto intensa. C’è tanta felicità generata dal pubblico che a volte è travolgente».
Tuttavia, il modo di suonare la chitarra di Frusciante è rimasto solido come una roccia e incrollabile, per non dire incredibilmente fantastico. Adesso ha 52 anni, e mostra lo stesso stile meravigliosamente idiosincratico nel suonare: il lavoro ritmico elastico e sinuoso; gli accordi alternativamente fluidi e furiosi; gli assoli pazzeschi carichi di feedback e acid-fuzz; le ispirate improvvisazioni; e le quasi telepatiche interazioni strumentali con Flea e Smith – quello che lo ha reso un eroe della chitarra alt-rock alla tenera età di 21 anni. Ma tutto ciò ora sembra sia intensificato che sconfinato. C’è una maggiore concentrazione e intensità, e anche quella che sembra essere una maggiore disponibilità a lasciarsi andare e portare il suo modo di suonare fino al limite. «E’ bello quando ti sembra che qualcuno si stia mettendo in gioco, correndo un rischio e resistendo a malapena, e potrebbe diventare terribile in qualsiasi momento se perdesse la testa», dice Frusciante. «Adoro l’apertura di ciò».
In un’ampia intervista con Guitar Player, Frusciante ha parlato di quell’apertura, così come dei molti aspetti del suo stile sonoro e del suo regime di pratica che hanno contribuito a renderlo il musicista che è oggi. Ci ha anche portati all’interno di Return of the Dream Canteen e alla creazione di alcuni dei suoi brani più importanti, e ha parlato di come impiega la struttura tecnica e la conoscenza della teoria al servizio della creazione di un’emozione in collegamento con il suo strumento. «È la vulnerabilità, che penso sia molto attraente», dice.

Da quando sei tornato nei Red Hot Chili Peppers, la band ha scritto e registrato quasi 50 canzoni e pubblicato due album. Si tratta di una quantità significativa di lavoro in studio. Ma sei anche tornato sul palco con la band. Com’è stato esibirsi di nuovo con Anthony, Flea e Chad?
«È un’esperienza davvero diversa, grazie alle dimensioni degli stadi. Ti tira fuori molto, soprattutto perché sono tornato nella band con uno spirito di donazione. Volevo davvero suonare per la gente, capisci? Ma quando abbiamo fatto i dischi, era più un suonare per gli altri ragazzi del gruppo, o suonare qualcosa che avrei voluto suonare per i miei amici».

«Ma andando sul palco, ci sono volte in cui vado al microfono per cantare e cantare, e contatto gli occhi con le persone, e vedo due persone chiaramente innamorate e davvero felici di essere lì, o un ragazzino molto felice, o una ragazza che salta su e giù, o un gruppo di ragazzi che salta in cerchio perché sono contentissimi che abbiamo suonato una canzone particolare che a loro piace molto. A volte in quei momenti mi viene da piangere. Oppure mi sento soffocare e non riesco a cantare, devo chiudere gli occhi e fissare il suolo per riprendermi»

È un momento intenso.
«Ci sono molti momenti emotivi di questo tipo. E non so se nella band siamo mai stati così gratificati dall’essere presenti l’uno con l’altro. Perché abbiamo alle spalle una vita di momenti significativi in cui abbiamo suonato insieme. È molto importante per noi. Ci sentiamo tutti molto sostenuti l’uno dall’altro».

Un aspetto davvero interessante di questi concerti è che tu, Flea e Chad Smith cominciate il concerto con un’improvvisazione strumentale. Quando hai a che fare con il pubblico in location di queste dimensioni, l’obiettivo di una rock band è mangiarsi il palco e far strappare i capelli ai fan. Però voi vi approcciate alla musica in una maniera più aperta e creativa.
«Sì. È un buon modo per collegarsi davvero con la particolare energia che c’è lì quella sera. Perché ogni pubblico è differente e ogni location si percepisce diversamente, e anche noi stessi abbiamo un animo differente ogni sera. Perciò, improvvisando proprio all’inizio, ci connettiamo con quello che è lo spirito del momento, e spesso è questo approccio a guidare il resto dello show. Sai, nel concerto in generale c’è moltissima spontaneità. Ogni volta che c’è un assolo, che sia in una canzone che non suoniamo spesso o in una che suoniamo ogni sera, mi sento molto creativo in quei momenti. Ogni attimo sul palco è gratificante».

Return Of The Dream Canteen è stato ricavato da canzoni registrate nella stessa sessione di Unlimited Love. Quando eravate in studio, avevate idea di quali canzoni alla fine sarebbero finite in quale disco?
«Sicuramente io ci pensavo molto, ma alla fine contava soprattutto in quale ordine decidevamo di mixare le canzoni. Io avevo la mia personale idea su cosa sarebbe stato bene in un buon secondo album e cosa in un buon primo album, ma non ne ero così sicuro da sollevare il problema e dire “guardate ragazzi, prima che mixiamo qualsiasi cosa, prendiamo una decisione qui e adesso”. Mi ero ripromesso di farlo, ma non l’ho mai fatto. Mi è sembrato che sia andata che a volte Anthony suggeriva di mixare prima una determinata canzone, a volte ero io a farlo, a volte magari era Flea. E ci fidavamo di questa cosa, per cui quello che sarebbe stato, sarebbe stato. Non c’era davvero una netta consapevolezza di quale dovesse essere la differenza tra i due album. Detto ciò, c’erano alcune canzoni che mi sembrava giusto tenere in serbo per il secondo album. Tipo Eddie: quella desideravo davvero metterla nel secondo album, perché pensavo potesse essere buona per far impazzire il pubblico. E poi non volevamo che nel primo album ci fosse tutta la roba migliore e nel secondo solo ciò che era avanzato. Perciò ci sono state alcune canzoni per le quali, nonostante qualcuno volesse mixarle subito, ho detto “questa la conserviamo”».

Ora che entrambi i dischi sono usciti, vedi qualche caratteristica peculiare per ognuno di essi?
«Prima che cominciassimo a mixare Unlimited Love e Return Of The Dream Canteen, la band aveva l’intenzione di massima di riprendere le basi essenziali con il primo disco, e l’idea che il secondo fosse quello più eccentrico e avventuroso. In molti casi però, ci siamo contraddetti conservando alcuni pilastri per il disco numero due e mettendo alcune delle cose più inaspettate nel disco numero uno. Abbiamo deciso a priori quali sarebbero state la prima e l’ultima canzone di ogni disco, ma per il resto abbiamo deciso man mano».

«Per come sono andate le cose, sento Return Of The Dream Canteen come un disco più divertente, e credo che tocchi vette più estreme. Quest’ultimo ha qualcosa di più colorato, in un certo senso ‘luminoso’. Non che non abbia sezioni oscure. Però, a me sembra più oscuro Unlimited Love».

«Il nuovo album ha forse anche più elementi sorprendenti. Ce ne sono un po’ anche nel primo, ma soprattutto nella seconda metà del secondo, ci sono probabilmente più sintetizzatori e drum machine e cose del genere di quanto le persone potevano aspettarsi da noi. E sembra anche più estemporaneo e spontaneo. C’è una certa qual sensazione di rilassatezza e distensione che distingue Return Of The Dream Canteen da Unlimited Love».

Hai citato la canzone Eddie di Return Of The Dream Canteen, che è chiaramente un tributo a Edie Van Halen, specialmente per ciò che riguarda il testo di Anthony. Mentre la musica non riflette particolarmente il sound dei Van Halen, tu hai incorporato alcuni orpelli dichiaratamente ‘à là EVH’ [Eddie Van Halen, ndt] – tapping, lavoro sulla leva del vibrato, fraseggi unici. Che intenzioni avevi nel comporre quella canzone?
«Quando siamo in studio, in mezzo alle registrazioni, sono sempre lì che faccio cose, tipo il tapping a due mani. I tecnici sentono questa roba tutto il tempo; suono robe molto veloci durante le pause. Ma quando si torna alle registrazioni, faccio quello che credo sia giusto per la canzone, e nella maggior parte dei casi ciò non implica suonare molto veloce. Ma è comunque qualcosa che mi piace fare. Comunque, ti dico che fare quell’assolo è stato un fottuto viaggio. Ed è stato l’ultimo assolo che ho fatto di tutti gli assoli dei 48 pezzi che abbiamo inciso. L’ho tenuto per la fine, perché con l’idea di fare una canzone su Eddie Van Halen, stai praticamente dicendo alle persone “pensate a Eddie Van Halen”. E quindi quando si arriva a questo lungo assolo di chitarra in coda, stai dicendo tipo “e ora guarda qua!”. Non mi piaceva l’idea di questa cosa. Avevo anche considerato di tagliare completamente l’assolo, perché non sapevo come approcciarmi ad esso. Ci avevo lavorato per un po’ e non ero soddisfatto di niente di ciò che avevo fatto. O andavo troppo nella direzione di Eddie Van Halen, dove c’era troppa roba e troppo tapping a due mani e non suonava per niente come il mio stile, o andavo a ruota libera e suonava solamente come me…ma in una canzone su Eddie Van Halen».

Come hai trovato un compromesso?
«Ho semplicemente spento la mente e ho smesso di pensarci. Ho smesso di essere consapevole che la canzone fosse su Eddie Van Halen e ho fatto ciò che era naturale. Stavamo registrando e ho fatto una pausa di 15 minuti. Quando sono tornato ho fatto tutto in una take. Se è presente Eddie lo è per l’amore che ho per lui da quando avevo 8 anni, cose come il tapping veloce e l’accentuare note diverse con l’uso della leva vibrato. Ha usato molto queste cose. E poi ci sono anche le parti del suo modo di suonare che non comprendono la velocità, queste sono davvero importanti per me, suonare in modo spontaneo oppure quando senti dei feedback perché registrava le sue parti nella stanza in cui erano gli amplificatori».

Una cosa che mi ha sempre colpito del tuo modo di suonare è l’uso degli spazi. Si sente in Eddie e Shoot Me a Smile sul nuovo album e anche in dei classici della band come Scar Tissue e Californication. Un’altra è Otherside dove suoni due o tre note. Da dove viene questo approccio?
«Viene dal provare a capire come far suonare Flea e Chad il meglio che possono. Per Mother’s Milk cercavo di riempire più spazio possibile, sembravo molto occupato. Non ai livelli di Flea, il suo modo di suonare fa sì che sia complesso senza farlo pesare, suona come se sia sempre al servizio della canzone. Dopo aver fatto quel disco sentivo di non essermi messo a servizio delle canzoni e dei miei compagni come avrei potuto».

Poi questa cosa ha iniziato a cambiare per il successivo Blood Sugar Sex Magik…
«È anche dovuto al fatto che Rick Rubin, quando ha iniziato a produrci, aggiungeva idee agli arrangiamenti.  Tipo “facciamo la prima strofa senza chitarra” o “niente basso nella seconda strofa”. Veniva dall’esperienza nell’hip hop ed essenzialmente silenziava gli strumenti in determinate sezioni. Questo è stato d’ispirazione per me perché stavo già andando in una direzione in cui suonavo meno e vedevo quanto questo facesse suonare meglio la band. Così sono arrivato al punto dove vedevo davvero l’importanza musicale dello spazio di ogni tipo, che fosse la distanza tra un punto di una battuta e un altro punto sempre della stessa battuta o la distanza tra due suoni, oppure creando un accordo formato da una nota suonata da me e una suonata da Flea con il basso. Sembrava che il suono della band fosse più unito. E, onestamente, agli altri piacque quando iniziai a suonare così, mi sentii supportato».

Cosa ha ispirato la tua attrazione per i toni puliti?
«Molte delle basi del mio modo di suonare la chitarra risiedono, stilisticamente, nella musica che ho amato da bambino e che ho sempre continuato ad amare. C’è tanto post-punk, o quello che oggi chiamiamo post-punk. Allora la chiamavamo new wave. Ma si tratta di gente come Ricky Wilson dei B-52 e Matthew Ashman dei Bow Wow Wow. Di band come i Cure, Scritti Politti e i Minutemen. I Pop Group erano parecchio strani, ma penso che fossero dei veri ideatori e il loro stile di chitarra è davvero buono. Tutte queste persone e queste band hanno fatto cose molto potenti con i toni puliti. Ascolti D. Boon suonare nei Minutemen e capisci veramente di cosa sto parlando. Farà un assolo e il tono sarà il più pulito possibile. Ma ha più potere di un chitarrista heavy metal, semplicemente perché ci tiene tanto e ci mette davvero l’anima e il sentimento. E riguardo a Ricky Wilson, il primo concerto a cui io abbia mai assistito era in un gran posto, di tipo 5000 posti a sedere, ed era dei B-52. Era il 1983. E il suo modo di suonare la chitarra era semplicemente incredibile. Rendeva felici le persone. E a me interessa molto la reazione emotiva. Per me è più importante raggiungere le persone piuttosto che voler dire “guarda quanto sono grosso, duro e macho”».

Detto ciò, sai anche tirar fuori toni molto spessi e nodosi quando la canzone lo richiede. Gli accordi che suoni nel ritornello di Reach Out, nel nuovo album, ne sono un buon esempio. Oppure, per quanto riguarda gli assoli, la frenesia di fuzz e feedback in The Heavy Wing, da Unlimited Love. Come hai ottenuto queste sonorità?
«Molte volte usando più di un pedale di distorsione contemporaneamente. Generalmente tengo acceso un pedale di distorsione Boss – quello giallo [OD-3 OverDrive] e quello arancione [DS-1 Distortion] – e anche un Electro-Harmonix Big Muff o quel pedale di distorsione MXR marrone [il Super Badass Variax Fuzz]. Sembrava che li usassi un sacco nei dischi. Non ricordo precisamente quali pedali ho usato in quali parti, ma direi che spesso combino diverse distorsioni e toni fuzz. Quindi si tratta di questo, e anche di avere i Marshall ad altissimo volume nella stessa stanza. Perché anche quando non stai ottenendo dei feedback, quando sei di fronte ad un amplificatore rumoroso c’è una specie di feedback che si sviluppa e che contribuisce a dare il senso di un suono super esplosivo. Credo che il fatto che io abbia registrato quasi tutti gli assoli distorti stando nella stessa stanza degli amplificatori contribuisca al tono in maniera unica».

Perfino con tutta questa attenzione alla tecnica, al suono e all’attrezzatura, il fulcro del tuo stile chitarristico è nel contenuto emotivo. Come riesci a suonare col cuore piuttosto che col cervello?
«Oddio, è una bella domanda, a cui è difficile dare una risposta. Sento che tutto quel conflitto sia nato in me tra i 14 e i 18 anni d’età, dopo i quali ho imparato la lezione. E per fortuna il mio cervello si sviluppava mentre imparavo quella lezione. Ma durante quegli anni d’apprendimento, ho avuto qualunque tipo di conflitto».

«Una volta arrivato al punto in cui sentivo di poter suonare più o meno qualsiasi cosa mi andasse di imparare, fu un periodo davvero eccitante per me. Ma c’era anche questa domanda nella mia testa, “cos’è che ho da dire?”, perché ero innamorato di tutte queste persone diverse che facevano tipi di musica enormemente diversi, e di chitarristi che erano anch’essi così diversi l’uno dall’altro»

«E mi sembrava che ognuno di essi avesse il suo piccolo spazio nel dire qualcosa di differente rispetto agli altri. Anche persone tutto sommato simili, come Randy Rhoads e Eddie Van Halen, per me stavano esprimendo cose completamente diverse».

«E così, quando ero un adolescente, mi preoccupavo di queste cose, “cosa ho da dire io di diverso da tutti gli altri?”»

Che ruolo ha giocato la teoria dell’apprendimento in tutto questo?
«Comprendere la teoria era per me un modo per essere in grado di analizzare le cose che mi piacevano. Quindi se sto suonando, ad esempio, l’assolo di chitarra di Something dei Beatles e ci sono alcune note che [George Harrison] suona che mi fanno pensare “wow, a cosa diavolo stava pensando? Perché è passato da quella nota a quell’altra? Perché è così bello quando lo fa?” – sono in grado di vedere quelle note in relazione agli accordi, agli intervalli e a tutto il resto, e di capirlo».

È interessante che tu abbia utilizzato la teoria come mezzo per attingere dalle tue emozioni. È tipo il contrario di ciò che pensano molte persone, ovvero che un affidamento alla teoria può tradursi in un approccio clinico e freddo allo strumento.
«Beh, io penso che molte volte le persone vogliano sembrare sicure coi loro strumenti».

«Per me, invece, la vulnerabilità è una delle cose più accattivanti che si possano ascoltare in un pezzo musicale. E ho realizzato di sentirmi come se stessi dando una parte maggiore di me stesso quando ero vulnerabile con lo strumento»

«Ciò si collega all’uso di toni puliti, al fare cose sottovalutate, a tutte queste cose. E credo che sia universale. Pur ammirando la fiducia in una persona, nel profondo sappiamo tutti che la vulnerabilità è una delle cose più difficili da raggiungere. Ed ogni piccolo grado di cui puoi permetterti di essere più vulnerabile, con i tuoi amici, con il tuo partner o col tuo modo di suonare, è una delle cose più forti che puoi fare».

Direi che è un filo conduttore della maggior parte dei chitarristi che hai citato come tue influenze giovanili.
«Riguardo ai miei pensieri di quando ero bambino su cosa dovevo dire alle persone attraverso il mio modo di suonare la chitarra, sento che molto di quanto ho finito per dire abbia a che fare con la vulnerabilità. Ha a che fare col supportare gli altri e anche col mettersi in gioco in una maniera che talvolta fa paura. Ti sembra di avere il cuore troppo esposto e che le persone potrebbero calpestarlo, ma ti sembra anche la cosa ti stia bene, mi capisci?».

Intervista di
Richard Bienstock

Foto di copertina
Jonathan Weiner

Traduzione per VQ.it a cura di
Vincenzo Fasulo

Ad ogni chitarrista piace suonare. Ma non a tutti piace fare pratica. John Frusciante ha una devozione per entrambe.

«Lo faccio per il puro scopo di allenarmi, e non con l’intento di migliorare o di diventare più veloce»

Per Frusciante, i benefici della pratica sono parte di una visione d’insieme.

«Mi schiarisce la mente al mattino – sincronizza il corpo con la mente e la mente con il corpo. Gli esercizi sono sia mentali che fisici».

Ma c’è una cosa che John Frusciante detesta della pratica: non avere tempo a sufficienza.

«Quando sono a casa, posso esercitarmi quanto mi pare. Ma quando siamo in tour, si va sempre di fretta ed esercitarmi sembra più un lavoro che un piacere. In tour cerco sempre di dedicare quanto più tempo possibile alla pratica»

Frusciante è stato così gentile da regalarci una panoramica dei suoi esercizi e rituali pre-concerto con i Red Hot Chili Peppers. Sedetevi comodi, rilassatevi, e ritagliatevi un paio d’ore, o anche 10, per provarli anche voi.

1. Comincia con le scale

«Un buon allenamento parte sempre dalle scale. Di solito comincio col suonare quattro note in ogni ordine e permutazione, usando tutte e quattro le dita. L’esercizio va più o meno cosi, (i numeri da 1 a 4 rappresentano rispettivamente l’indice, il medio, l’anulare e il mignolo): 1,2,3,4; 1,2,4,3; 1,3,2,4;1,3,4,2; 1,4,2,3; 1,4,3,2. Ogni sequenza parte dall’indice. Dopodiché prosegue con permutazioni che partono dal medio, dall’anulare e così via. E ci sono diverse variazioni: ad esempio si possono prendere le prime due note su una corda e le ultime due su un’altra. Oppure suonare al contrario. Puoi prendere un accordo qualsiasi e suonare ogni variazione di ogni nota con tutte le dita, come una sorta di arpeggio. È un esercizio molto interessante. La prima parte di solito la faccio senza inserire alcun accento, prendendo ispirazione da Bill Bruford. È una tecnica che lui utilizza spesso: all’inizio dei suoi esercizi non ci sono accenti, ma vengono inseriti gradualmente all’avanzare dell’esercizio. Lo trovo un ottimo approccio”.

2. Divide et Impera

«Una volta eseguiti i primi esercizi, continuo sempre con le scale ma questa volta in ordine sparso, dividendo le tonalità in gruppi diversi, ad esempio sette, cinque o quattro. Ci sono diverse modalità di esecuzione: due, tre o quattro note per corda. Delle volte ci lavoro per ore e ore, mi sbizarrisco ad esempio accentando le quinte mentre suono note in gruppi di sette. Mi diverto parecchio; a volte suono le stesse quattro note a ripetizione, ma con accenti di terza che cadono su note diverse ad ogni battuta. In questo modo posso creare fantasie e schemi interessanti. È affascinante osservare come gli accenti abbiano una precisione così matematica».

3. Alla moda

«Un altro esercizio che trovo molto utile conciste in una scala dorica (LA-SI-DO-RE-MI-FA#-SOL), che parte dal quinto tasto. Vedila come una scala eolia (MI-FA#-SOL-LA-SI-DO-RE), con MI come punto centrale invece di LA. Quindi rimani nella stessa posizione passando ad una scala frigia in MI (MI-FA-SOL-LA-SI-DO-RE), e ancora ad una misolidia in MI (MI-FA#-SOL#-LA-SI-DO#-RE). È un ottimo esercizio mentale, a cui di solito aggiungo la lettura di un libro di scale scritto da Nicolas Slonimsky che porto sempre con me quando sono in tour».

4. Trova la quadra con la band

Dopo ore di allenamento individuale, arriva il momento di provare con gli altri. Siamo a più o meno quattro ore dall’inizio del concerto. Durante le prove con la band cerco di fare quanto meno errori possibili, senza improvvisare e suonando assoli che conosco a memoria. Alla fine se me la sento mi sbizarrisco un pò con qualche pezzo più veloce e complicato come Over the Mountain di Ozzy Osbourne.

«In generale, il mio obiettivo principale è assicurarmi che bending e vibrati siano a posto.»

«Per questo mi aiuta molto suonare alcuni pezzi strumentali di Frank Zappa, che suono in ordine graduale di complessità. Non sono difficilissimi ma sono un toccasana per le mani perché mi fanno muovere le dita in modo inusuale».

«Sono pezzi che suonavo sempre da ragazzino, e che ho rispolverato prima di andare di nuovo in tour.

Altri pezzi e artisti con cui mi esercito: Jimi Hendrix, Jeff Beck, Mott The Hoople, Aqualung dei Jethro Tull, Sitting on the Top of the World e Born Under a Bad Sign dei Cream. Questi ultimi sono perfetti per riscaldarsi perché contengono un sacco di bending, sliding e vibrati, e ti lasciano anche spazio per riposare le mani durante il cantato di Jack Bruce».

5. Fatti di punk!

«Anche il punk fa parte del mio allenamento. Mi piace esercitarmi con brani dei Germs o dei Ramones perché aiutano molto la mia ritmicità. Tutti i pezzi dei Ramones utilizzano downstrokes, e di solito comincio con quelli più lenti, tipo Beat on the Brat, per poi passare ad altri più impegnativi presi dai loro primi album. La cosa più importante è utilizzare il polso e non braccia o spalle, e quando mi accorgo di essere troppo rigido mi fermo immediatamente.

Con i Ramones alleno principalmente i downstrokes, mentre con i Germs gli upstrokes.

Se sono dell’umore giusto, a volte faccio anche qualcosa dei Bow Wow Wow; il senso ritmico di Matthew Ashman è eccezionale».

6. È l’ora di bollire le mani

«Oltre ai tanti esercizi già citati, un’altra tecnica che utilizzo è quella di mettere a mollo le mani in acqua bollente con una macchina sous vide, che in pratica è capace di riscaldare l’acqua ad altissime temperature. Tempo fa sentii delle voci riguardo Allan Holdsworth, di come in pratica non faccia alcun tipo di riscaldamento pre-concerto, ma semplicemente immerga le mani in acqua bollente. Ne parlai con il mio tecnico durante le registrazioni dell’album, gli dissi che avevo bisogno di un modo per rilassare le mani tra una registrazione e l’altra.

Così decidemmo di sperimentare questo metodo; i primi tempi la temperatura dell’acqua la impostavo sui 45 gradi centigradi, ma adesso arrivo anche a 47-48 gradi. Quando sono teso, mi basta immergere le mani e gli avambracci dai 30 secondi ai 10 minuti, ad intervalli regolari durante le quattro ore che precedono un concerto, tra un esercizio e un altro».

7. Tapping & Trilling

«Ogni tanto, se me la sento, improvviso anche dei tapping e trilling con la mano sinistra, in pratica alternando rapidamente più note sulla stessa corda. È molto facile tendere i muscoli con questo tipo di esercizi, quindi bisogna stare attenti. Se ciò accade, risolvo mettendo le mani a mollo per qualche minuto per poi ricominciare da capo. Già solo 5 minuti di questi due esercizi possono fare davvero la differenza».

8. Non bisogna avere fretta

«In un mondo ideale, farei almeno 10 ore di esercizi prima di salire sul palco. Ma realisticamente, se riesco a fare un paio d’ore di prima mattina ed altre quattro ore prima del concerto, sono ugualmente soddisfatto. Delle volte capita che devo affrettarmi con l’allenamento, a stento riesco a ritagliarmi un paio d’ore se ad esempio siamo in viaggio. Ma cerco di evitare quando posso perché è un qualcosa che detesto, se devo andare di fretta lo sento più come un lavoro che come un qualcosa di piacevole che mi fa stare bene».

Intervista di
Richard Bienstock

Foto di
Eleanor Jane

Traduzione per VQ.it a cura di
Francesco Colinucci

Fender Stratocaster
1962

Henry Trejo «Questa ha un ruolo importante negli ultimi due dischi. È stata la chitarra principale di John in praticamente tutti i pezzi. Magari per alcuni assoli o delle parti molto tirare ha usato anche altre chitarre ma questa è dappertutto.»

Dave Lee «Mi sembra di ricordare che questa chitarra comparve durante le sessioni di Californication. John era appena tornato e fecero alcuni concerti ma non ricordo che avesse già questa chitarra. Ricordo l’altra stratocaster del 55, era l’unica che aveva. Poi è arrivata questa e l’ha usata parecchio per registrare il disco.»

Fender Stratocaster
1955

Dave Lee «Da quel che so questa era l’unica chitarra che aveva John quando è tornato. Disse: “Ecco una Strato, una testata della Marshall e una cassa”. Da questi tre elementi abbiamo dovuto costruire il suo suono.»

Henry Trejo «È una chitarra dal suono più dolce e per questo la usa in canzoni in cui non ci sono troppe parti solistiche tipo Don’t Forget Me e anche in pezzi nuovi come Aquatic Mouth Dance e One Way Traffic. Ironicamente la usa anche in These Are The Ways ed è accordata in drop D e ha un bel tiro. Durante il concerto viene usata 2/3 volte. C’è una grossa ammaccatura nella tastiera ed è stata aggiustata.»

Dave Lee «La colpa è di Anthony, la fece cadere mentre registravano ai Cello Studios.»

Gretsch White Falcon
1958

Henry Trejo «John ne usava una del 55 che gli aveva prestato Vincent Gallo. Dave (Lee, ndt) ha trovato questa del 58 che sta usando adesso. Live è usata per Californication e Otherside.»

Dave Lee «Ho comprato la chitarra in un autogrill durante il periodo di By The Way. Non sto scherzando. Dovevo incontrare un tizio lì perché ero di passaggio. Mi sentito strano perché avevo in tasca tipo decine di migliaia di dollari. Il ragazzo ne voleva 20 mila. Dopo averla vista gli dissi che era stata riverniciata in alcuni punti, lui fece una telefonata e alla fine ne accettò 7 mila.»

Fender Telecaster Custom
degli Anni ’60

Dave Lee «Questa l’abbiamo presa da Norman’s Rare Guitars (un negozio in California, ndt). John aveva deciso che voleva una Tele, sarà stato il periodo di By The Way. Sono andato in negozio e gli ho portato questa e l’ha adorata. Solitamente non mi piace il suono di queste chitarre ma questa suona davvero bene.»

Henry Trejo «Sono abbastanza sicuro che questa chitarra sia tutta originale. John la usa 2/3 volte a sera. È la prima che usa sia per Can’t Stop o Around The World. La usa anche per The Zephyr Song e Tell Me Baby.»

Martin 00-15
degli Anni ’40

Dave Lee «John ne ha due. La prima gliela diede Rick Rubin durante Californication, suonava talmente bene che John ne volle un’altra. Come la Telecaster, anche questa l’ho presa da Norman’s Rare Guitars. Gli abbiamo messo un pick up di Trance Audio Amulet.»

Henry Trejo «Le due Martin sono intercambiabili. Mentre registravamo i due album nuovi (Unlimited Love e Return Of The Dream Canteen, nde), John ne teneva una nella stanza in cui scriveva e faceva pratica e un’altra nello studio. Non l’abbiamo usata con i pick up ma l’abbiamo registrata direttamente con dei microfoni. La usa in Tangelo.»

FINE PRIMA PARTE …

Traduzione integrale dall’articolo di MixMag a cura di Vincenzo Fasulo, Dario Giannulo, Tina Zannella, Francesco Generale, Francesco Colinucci e Miriam Mechelli.

È sempre un piacere parlare con qualcuno che ha un profondo amore per la jungle. Ma quando quel qualcuno è John Frusciante dei Red Hot Chili Peppers, è quasi sconcertante. Il chitarrista spesso psichedelico non ha nascosto la sua passione per la musica elettronica, un interesse che accredita ai Kraftwerk e a sua moglie, la DJ e habitué Dublab Marcia Pinna (AKA Aura-T09), che nelle sue parole «è una delle persone che tengono viva la scena di Los Angeles». Quando non è impegnato in tour come chitarrista solista dei Chili Peppers, è noto per frequentare gli strani rave della jungle. Gli chiedo chi lo ispira, e lui elenca l’elite delle leggende underground: Autechre, DJ Funk, DJ Assault, DJ Deeon – i suoi occhi si illuminano particolarmente alla menzione della leggenda del footwork, DJ Rashad. «Dato che sono cresciuto come musicista elettronico, sono affascinato dalle persone che possono dire di più con meno», osserva.

Per quanto riguarda la produzione, Frusciante registra occasionalmente sotto lo pseudonimo elettronico Trickfinger per l’etichetta AcidTest, soprannome dovuto ad un trucco particolarmente unico nell’usare la sua chitarra per emulare le melodie del sintetizzatore. Il suo fantastico LP solista del 2020 Maya – pubblicato dall’etichetta Timesig di Venetian Snares – lo vede tuffarsi a capofitto nella scienza breakbeat in piena regola, con un contorno di elettronica in stile Autechre.

«Non è che guadagni così tanto con la mia musica elettronica», afferma Frusciante. «Probabilmente spendo più soldi in strumentazione ed attrezzatura di quanto ne abbia mai guadagnati, ma per 12 anni non ho fatto altro che comporre musica elettronica; fino al 2019, anno in cui mi sono riunito con i Chili Peppers. Suonare con loro è decisamente un lavoro a tempo pieno, forse l’unico vero ‘lavoro’ che io abbia mai avuto».

John Frusciante sulla sua carriera da compositore di musica elettronica

«Da dove è cominciato tutto? Quando ero bambino, trovai un album di Emerson, Lake & Palmer nella collezione dei miei genitori», spiega (Frusciante, ndr). «L’album comincia con questi strani suoni di sintetizzatore, e all’inizio non capivo cosa diavolo stesse succedendo! Fu molto emozionante. Ma se parliamo di synth-pop, i Kraftwerk sono stati i veri pionieri del genere. Il synth-pop contiene dei suoni e delle melodie molto diverse dal pop vero e proprio, è più meccanico in un certo senso».

«C’è molto cuore, un tipo diverso rispetto a quello che si trova nella musica pop anni ’60 e primi ’70. Era una strada nuova, penso che la gente abbia seguito il treno ma molta musica elettronica ha ancora le radici nei Kraftwerk in molti modi. Ma poi ha radici anche nei riff di Jimi Hendrix, lui suonava in modi che la gente non aveva mai fatto prima».

John Frusciante è riconosciuto come uno dei migliori chitarristi della storia. Ma nonostante il ritorno di quest’anno per l’eccellente Unlimited Love è stato assente dalla band, con cui si era unito nel 1988, per 15 anni, sostituito da Dave Navarro negli anni ’90 e da Josh Klinghoffer dopo.

Non ne abbiamo parlato ma da fan mi fa piacere rivederlo nel gruppo, il ruolo di John gli ha fatto fare il salto con Mother’s Milk e sedici salti con Blood Sugar Sex Magik. Trent’anni anni dopo è ancora uno dei dischi di maggior successo prodotti dalla Warner con 13 milioni di copie vendute ad oggi. Con Californication del ’99 ha solidificato la sua posizione come uno dei chitarristi e compositori più importanti della sua generazione, il disco ha venduto 15 milioni di copie. In breve: ha aiutato a scrivere canzoni che rimarranno in giro per generazioni.

«È raro nella vita avere una buona chimica con qualcuno, dove puoi portare un pezzettino di qualcosa e vederlo diventare della musica vera e propria» dice. «Ce l’ho anche con Aaron Funk, perché possiamo sederci solo con un paio di macchine e fare musica dal nulla senza parlare, semplicemente iniziamo a programmare insieme. C’è qualcosa riguardo questa comunicazione in tempo reale che ho con i ragazzi del gruppo. È un dono che va apprezzato. È qualcosa che apprezzerò fino alla morte».

John Frusciante sull’importanza di essere in alchimia con i propri compagni di musica

Il nuovo album Return of the Dream Canteen, come il suo predecessore e altra metà spirituale Unlimited Love, è stato prodotto dal grandioso Rick Rubin. Mentre John ammette che alla Warner non erano sicuri dell’iniziale set di vinili da 7 pezzi e 40 canzoni – un compromesso è stato trovato nel dividere il progetto in due album separati. La naturale vincitrice nella tracklist è “Eddie”, che suona già come un classico dei Chili Peppers. L’idiosincratica linea di chitarra di John suona forte come una campana, ma è altrettanto chiaramente uno sforzo di gruppo – con un Flea infuocato e la citazione del cantante Anthony Kiedis al loro compagno perduto Eddie Van Halen è un bellissimo tributo al musicista morto crudelmente di cancro nel 2020.

«Per quanto l’aspetto elettronico di Return of the Dream Canteen sia sottile, penso che dipenda da cosa vuoi ascoltare», spiega John. «Non sono ‘i Red Hot Chili Peppers che diventano elettronici’, piuttosto quel che sto facendo affonda le radici nel lavoro di Brian Eno coi Roxy Music – dove sintetizzatori e altri aggeggi vengono usati per alterare il suono di un gruppo dal vivo, per creare atmosfera, movimento sonoro e generalmente per avere suoni inaspettati che arrivino di tanto in tanto. Un’altra influenza è l’uso dei sintetizzatori di David Bowie in ‘The Idiot’ di Iggy Pop, in cui c’è una band dal suono ruvido e poi arriva un suono di sintetizzatore davvero strano e sporco, che non la rende meno ruvida. I sintetizzatori supportano la canzone e la band, ma talvolta prendono il sopravvento con delle stranezze. Una piccola quantità può fare tanto nel condurre dal vivo una band fuori dal mondo reale e dentro una realtà alternativa. In più, molti dei trattamenti per la voce solista, che ho fatto con ritardi, riverberi e qualche volta coi sintetizzatori, sono cose che faccio ai miei campioni di musica elettronica. Le faccio per tutti gli strumenti. La sua (dell’album, ndr) parte elettronica ha a che fare con l’utilizzo creativo dello studio tanto quanto coi sintetizzatori».

Nonostante inizialmente sia difficile inquadrare il suo processo di pensiero creativo, troviamo presto un terreno comune nell’amore condiviso per The Human League e Depeche Mode, e anche nei suoi insoliti gusti elettronici; Venetian Snares, Adrian Sherwood e Aphex Twin. «Ho molti ricordi associati a The Human League, specialmente dei tempi in cui stavamo scrivendo By The Way. Facevo continuamente esplodere Reproduction durante le prove. Amo soprattutto i primi due album ed i loro primi singoli. E poi hai roba come quell’EP tutto strumentale Dignity Of Labour (pubblicato nel 1979, ndr), la base di molta musica d’ambiente. Quei ragazzi stavano semplicemente andando verso l’ignoto!».

Così come i Depeche Mode, rocker da stadio anche loro, che lui scoprì nei primi anni Ottanta con Songs of Faith And Devotion – e ama particolarmente il singolo del 1984 “Master And Servant”.

«Sono un grande fan dei Depeche Mode, quando i Red Hot Chili Peppers cominciarono a scrivere Californication nel ’98, avevo 28 anni e avevo appena ripreso in mano la mia vita. Quando ritornai dentro il mondo, ero una persona diversa e i Depeche Mode diventarono la mia band preferita. Comprai tutti i loro EP in un negozio vicino chiamato Vinyl Fetish che aveva molti articoli di importazione inglese. “Master And Servant” è uno dei più bizzarri».

John Frusciante racconta il suo amore per i Depeche Mode

Una domanda importante, questa per i lettori di Mixmag – chi è il DJ preferito di John? «Non c’è nulla di meglio di Luke Vibert!» risponde senza esitazione. «Il suo groove è il più deep che ci sia». Allo stesso modo, Venetian Snares è chiaramente molto importante per lui. «Il DJ set più intensamente sconvolgente che io abbia mai visto è stato il suo, e nessun altro può fare un set intero in 7/4. Lui è l’unico che può fare qualsiasi cosa nel modo in cui lo fa».

«Uno dei migliori DJ che abbia mai visto è Baseck», ci dice dell’artista breakcore losangelino. «Ha una facilità tecnica incredibile e molta anima. È anche grandioso col microfono nel galvanizzare i raver – e mi ha anche presentato mia moglie».

«La jungle è il mio genere musicale preferito di sempre, e i DJ (che suonano jungle, ndr) che amo sono Dev/Null e Tim Reaper. Entrambi spaccano nel mixare jungle vecchia e nuova e fare pezzi propri superbi».

John Frusciante parla dei suoi artisti jungle preferiti

John attribuisce i suoi gusti britannici all’influenza reciproca tra Gran Bretagna e Stati Uniti: «Storicamente, ho notato che, molto spesso, un’idea nasce negli Stati Uniti e poi (le persone del Regno Unito, ndr) la riprendono. All’inizio ne fanno una versione peggiore per poi farne una migliore! Negli anni ’50, nel Regno Unito si faceva skiffle, cercando di prendere spunto dalla musica country americana. È una musica piuttosto sciocca, ma poi iniziarono a fare rock ‘n’roll ed ecco Cliff Richard e, a parte questo, non c’è molto altro. Poi arrivarono i Beatles, gli Yardbirds, gli Stones e i Cream e fecero qualcosa con il rhythm and blues americano a cui la gente qui non pensava nemmeno. Nessuno stava nemmeno pensando di andare in quella direzione! Gli inglesi gli hanno dato nuova vita!».

Alla fine della nostra conversazione, John afferma di considerare tutto ciò che realizza come parte dello stesso puro arcobaleno musicale, sia che venga creato con gli archi che con una drum machine. «Il drumbeat di “Peace And Love” è stato ispirato dal breakbeat di Isaac Hayes “Breakthrough”, così come il beat di “Poster Child” (da Unlimited Love)», spiega. 

«Il drumbeat di “Black Summer” è basato su un modo popolare di rieditare il beat di ‘Cold Sweat’! Per molti versi, credo che il modo di suonare del (batterista) Chad (Smith) sia stato influenzato da un giorno in cui ci siamo seduti a pranzo e gli ho suonato una tonnellata di pause di tre-10 secondi di fila».

Ecco, forse non siamo più negli anni ’90, ma come i Depeche Mode e gli Happy Mondays prima di lui, John è la prova vivente che puoi avere la tua torta rock mangiando costantemente elettronica. Fare musica per Timesig potrebbe non pagare quanto vendere negli stadi con i Red Hot Chili Peppers. Ma è così che va, no?

Il nuovo doppio album Return of the Dream Canteen è appena uscito per Warner Brothers; John e Marcia gestiscono anche l’etichetta indipendente Evar Records.